İstemli Yalan ile Sahtelik arasındaki Surrealist Survivor ve Sinema Cambazı: Federico Fellini

Uzm.Dr.Canel Bingöl
Psikoterapist
Marmara Üniversitesi GSF Sinema-TV

Sınır tanımayan bir gösteri mekanı olarak ‘sirk yaşantısı’ Fellini sinemasının daha çocukluk döneminden arta kalan düş bakiyesi gibidir. ‘Sirk yaşantı’ sistemin kapalı biçimde geliştirildiği filmlerinde görsel düzeyi Fellini net, şeffaf ve açık bir formda bırakmıştır. Bu anlamda da görsel bir şölen olarak ‘Sirk gösterisinde’; temel anlam dizgelerini oluşturan ikili karşıtlıklar, gösteren/gösterilen ilişkisi ve farklılıklar yerini birbiri içine geçmeye ve Baudrillard’ın fizikten aldığı terimle ifade edilirse içe çökmeye (implosion) bırakmıştır.
Çünkü:

Artık öteki değil; iletişim.

Artık düşman değil; pazarlık.

Artık avcılık değil; birlikte yaşama.

Artık olumsuzluk değil; mutlak olumluluk.

Artık ölüm değil; kopyanın ölümsüzlüğü.

Artık ötekilik değil; özdeşlik ve farklılık.

Artık baştan çıkarma değil; cinsel ayrımsızlık.

Artık yanılsama değil; aşırı gerçeklik, (Virtual Reality)

Artık giz değil; saydamlık.

Artık yazgı değil. Kusursuz ‘cinayet’ vardır!

Birbirlerini iten ve karşılıklı olarak biçimsizleştiren bağdaşmaz dünyalar arasındaki çatlağa düşmüş gibiyiz (Daryush Shayegan). Yarılmış bir gerçekliğin içinde yaşıyoruz. Zamansal, mekansal, kültürel, duygusal, zihinsel ve sınıfsal bir yarılma söz konusu olan. Birbirine değmeyen, teğet geçen iki ayrı, uzlaşmaz gerçekliği deneyimliyoruz. Birbirine tercüme edilemez iki gerçeklik: varsıllık ve yoksul(/n)luk, merkez ve periferi, haz ve acı. Laing benliğin yarılmasından bahseder; deneyimi yarılmış olan bireyden. Bizlerse deneyimi yarılmış bir evrende yaşıyoruz.

“Denilebilir ki insanoğlunun kendi ruhunun ve aklının ayrımına varabilmesinde, bunlardaki aksaklıklar ve aksamalar en önemli etken olmuştur. O zaman er geç bu bozukluk ve aksamaların, zorlanmaların hissedilmesinden başlayarak, bunlara karşı aktif önlemler aranması ve alınması doğaldır. İnsanoğlu da böyle yapmış ve daha en başından beri kendisiyle bir psikolog gibi ilgilenmeye başlamıştır”.

HAYATTA KALMA KAPASİTESİ, SİRK YAŞANTISI VE ONTOLOJİ İLE EPİSTEMOLOJİ ARASINDAKİ DÜRÜST BİR YALANCI: FEDERİCO FELLİNİ

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından iktidardaki faşist rejimin yıkılmasıyla İtalyan Sineması bir kimlik bunalımı ve tarihle yüzleşme problemiyle karşı karşıya kalır. Savaştan sonra burjuva kültürünün yüceltildiği ve toplumdaki sosyoekonomik problemlerin göz ardı edildiği faşist estetik kültür ürünlerinden tasfiye edilir. O dönemde, İtalyan sineması da yakın tarihle, toplumsal yıkımlarla ve uzun yıllar göz ardı ettiği alt sınıf sorunlarıyla yüzleşmek zorunda kalır!. Yönetmenler, seyircinin kendini bulduğu küçük insanların naif hikayeleriyle kolektif bilinci yeniden inşa etmeyi amaç edinir. Şehirlerin harabeye dönmesi, film stüdyolarının yıkılması ise biçimsel yeni arayışlara sebep olur. Kameralarını sokaklara çeviren İtalyan yönetmenler, yıkılan sorunlu düzenden yeni ve eşitlikçi bir kültür oluşturmaya çalıştıkları bu geçiş döneminde “Neorealist İtalyan Sineması”nın ilk adımlarını atarlar. Vittorio de Sica, Roberto Rosselini, Luigi Commencini ve Giuseppe de Santis bu akımın temsilcileri arasındadır. Bu yazının ana konusu olan, incelemenin merkezindeki Federico Fellini ise sinema kariyerine Rossellini’nin filmlerinin senaristi olarak başlar ve yıllar içerisinde yönetmenliğe geçiş yapar. Özellikle ellili yıllarda çektiği I Vitelloni, Il Bidone, La Strada gibi filmlerde orta ve alt sınıfın komik ve hüzünlü öykülerini anlatır. La Strada ile uluslararası üne kavuşan Fellini, altmışlı yıllarda döneminin en başarılı yönetmenlerinden biri sayılmaktadır. Bu tarihlerde yeni gerçekçilikten aldığı samimiyeti kişisel deneyimleriyle harmanladığı, yönetmenin kendi kişiliğinin bir yansıması niteliğindeki bir sinemaya yönelir. Fellini’nin arzularını, tutkularını yansıtan çoğu zaman da hayatta yaptığı yanlışlara ve bocalamalara göz kırpan La dolce vita ve 8½ bu yönelimin en başarılı örneklerindendir.

On sekiz yaşında Rimini’den ayrılıp Roma’ya, şehrine geldi. Hukuk eğitimini yarıda bırakıp karikatürler çizmeye başlar. Sinema eğitimi görmek gibi bir düşüncesi olmaz.Çocukluğunda resme ilgi duymuştu. Din okullarında okuduğu dönem öğrencilik hayatının en zor dönemleriydi. Daha sonraki yıllarda sanatını da en çok etkileyen olgulardan biri olan sirkler, palyaçolar ve çadır tiyatroları çocukluk yıllarının tutkularıydı. Evden kaçıp sirkte geçirdiği kısa sürenin etkisi öyle büyük olur ki sirkin büyüsü bütün Federico Fellini filmlerinde duyumsanır. Çocukluk çağının tutkusu olan sirkler, çadır tiyatroları ve palyoçalar sinema sanatını en çok etkileyen olguların başında geldi. Gençliği İtalya’da faşizmin en yüksek olduğu zamana rastlamıştı. Film yönetmenliğinin yanı sıra radyo şovları ve ünlü aktör Aldo Fabrizi için mini skeçler de yazıyordu. Arada karikatür niteliğinde karakalem çizimler de yapmaktaydı. Her ne kadar yönetmenliği ile üne kavuşsa da tanınmasını sağlayan ilk çalışması bir film afişiydi.

Mussolini‘nin faşist rejimi sırasında avangard tarzını açık bir dille ortaya koyabiliryordu. İlk senaryolarını Alleanza Cinematografica Italiana‘da bulunduğu sürede yazmıştı. Bu şirkette çalışırken Roberto Rossellini ve Ingrid Bergman ile tanıştı. Daha sonra birçok Rossellini filminin senaryosunu yazdı. 1944 yılında Mussolini’nin düşüşünden sonra Roma’da çizimlerini satmak için bir dükkan açtı. Dükkanın adı “The Funny Face Shop” idi. İlham aldığı kaynak olarak hep Goethe‘yi gösterirdi.

İstemli Yalan ile Sahtelik arasındaki Surrealist Survivor ve Sinema Cambazı: Federico Fellini
İstemli Yalan ile Sahtelik arasındaki Surrealist Survivor ve Sinema Cambazı: Federico Fellini
Fellini Sineması

Filmleri yeni gerçekçilik akımında konumlandırılan ünlü yönetmen, yılların ilerlemesiyle imgeler ve fantezilerle örülü bir dili benimsedi. Çektiği filmleri bir kez olsun izlemeyen Fellini’nin bu alışkanlığı mükemelliyetçi yapısına dayandırııldı. Fellini’nin sete gelene kadar o gün ne çekeceğini tam olarak bilmemesi de Fellini efsanelerinden biri oldu.

Filmlerinin bir bütünün parçaları olduğunu söylüyordu ve bu bütün birleştirilince kendi hayatı ortaya çıkıyordu. Işık, mekan, insanlardan oluşan kusursuz dünyalar yaratma çabasında olduğunu belirtmiştir. Her ne kadar yeni gerçekçilik akımının içinde yer alsada daha sonra fantezi dünyaları ile ilgili filmler yapmayı tercih etmiştir. Filmleri üzerinde detaylı çalışmayı seven Fellini, filmin her aşamasını kendi yönetiyordu. Eğitim hayatı pek de iyi geçmemiş, liseyi “Amarcord” adlı filminin çekimleri sırasında dışarıdan bitirmişti.

Fellini filmlerinde abartı da baskın özelliklerden bir diğeridir. Filmlerinde bütünlük konusuna hassas yaklaşmış, yaptığı her filmin bütünün parçalarını oluşturduğunu dile getirmiş ve bunları bir araya getirince kendi yaşantısının oluştuğunu ifade etmiştir. Semboller kullanarak söylemek istediklerini farklı şekillerde ifade etmiştir.

“Ben gerçeği herkesin kendisinin bulması gerektiğine inanırım” diyen Fellini, filmleriyle kendi gerçek dünyasını ortaya koymuş ve sinemaseverleri de bu dünyaya ortak etmiştir. Rüyaları ve hayalleriyle şekillendirdiği sinema dünyasında bazen yerleşik değerleri eleştirmiş, bazen bir sanat eserinin oluşum sürecinde yaşanan derin bunalımı konu edinmiş, bazen de çocukluğunun geçtiği döneme giderek baskıyla bunalan bünyeleri yansıtmış ama tüm bunlara otobiyografik tınılarını serpiştirmiş, sirk havası katmış, kendi içindeki renkleri (çoğu siyah-beyaz olsa da) yansıtmıştır.

İlk gerçeküstü film yapımcıları sinemayı, 1931’de, Traumfabrik ya da “düş fabrikası” olarak tanımlamışlardır. Film yapmak uzaya astronot göndermek gibidir der Fellini. Sanatın önemli bir dalı olan sinema, içinde bulunduğu dönemin koşullarına uyum sağlayabilen ve zorlukların üstesinden gelebilen bir yapıya da sahip olmuştur. Fellini yaptığı benzetme ile aslında bunu yinelemiştir.

Sinema, öteki sanatların mirasçısıdır. Sinema yeni bir sanattır, bir eğlenti aracından daha fazla bir şeydir”. “Psikiyatri var olmasaydı, Sinema onu mutlaka icat etmek zorunda kalırdı. Hugo Münsterberg’in 1916 klasiği, Sinema: Psikolojik bir inceleme (The Film: A Psychological Study) adlı yapıtında yazar ana fikir olarak der ki: hareket eden fotoğraflar insanın öyküsünü, dış dünyanın örneğin mekan, zaman ve neden-sonuç ilişkileri gibi biçimlerine üstünlük sağlayarak ve olayları örneğin dikkat, bellek, düş gücü ve duygu gibi iç dünya biçimlerine uydurarak anlatır. 10 yıl sonra, ”Pandora’nın Kutusu” (Secret of a Soul) adlı 1926 yılı yapımı filmde psikanalist Hans

Sachs; “Sinema sanatı, küçük bir rastlantısal aksiyon üzerinde ifade edilemeyeni yer değiştirmeler yoluyla ifade ederek…insanoğlunu bilinçli bir farkına varma noktasına doğru götürmenin yeni bir yolu gibi gözükmektedir.” diye ekler. Bir toplumu anlamak için, sinemasına bakmak yeterlidir. Tıpkı bir ayna gibi, bir toplumun bütün yansımalarının beden buluşunu görebiliriz.

İstemli Yalan ile Sahtelik arasındaki Surrealist Survivor ve Sinema Cambazı: Federico Fellini
İstemli Yalan ile Sahtelik arasındaki Surrealist Survivor ve Sinema Cambazı: Federico Fellini

Son söz olarak; “ontoloji ve epistemoloji arasındaki ayrım insanın ve Çevresinin ayrımı uzerinde kurulmustur. Eger insanin ve cevresinin iki ayri sistem oldugu varsayılırsa, o zaman çevrenin nitelikleri ve bu nitelikleri bilebilme olanağı konusunda ayrı sorular sormak hayli mantıklıdır. Eger insan ve çevresi iki farklı sistemse dünyanın hangi özelliklerinin gerçekten varolduğunu ve bu niteliklerin doğru bilgisinin nasıl mümkün olduğunu (ayrı ayrı) sormak tamamıyla mantıklı olur. Eğer insan ve çevresinin aynı sisteme ait olduklarını kabul edersek bu tür problemler ortadan kalkar. O zaman “ne var” sorusu “ ne bilebiliriz” sorusuyla özdeş hale gelir…” (Jarviletho, 2004).

La Dolce Vita-Tatlı Hayat Dönüm Noktası Oldu

Bu efsane filmin, 1963 yılında İtalya’da gösterime girmesi, büyük bir skandal olarak kabul edildi ve Vatikan, “ahlaksızca’ diye nitelendirdiği filmi yasaklamaya çalıştı. Ancak İtalyan halkı filme sahip çıkınca, kilisenin yapacak bir şeyi kalmadı.

Film, İtalyan sosyete çevrelerinin çürümüşlüğünü bir magazin gazetecisinin (Marcello Mastroianni’nin canlandırdığı Marcello Rubini) etrafında anlatır. Usta yönetmen bu filmde, mucize bekleyen kilise bağlılarıyla dalga geçerek izleyiciği, ‘neden ve niçin’ sorularıyla baş başa bırakır. Fellini bu sansasyon uyandıran filmde ayrıca, sosyetenin ar damarının un ufak olup kaybolduğu eğlence anlayışlarını gösteren sahneleriyle, zengin ve şımarık sınıfın yanında yer almadığını da dolaylı bir anlatımla ortaya koyar.

Rüyaların, tutkuların, fantezilerin, anıların yönetmeni

La Dolce Vita Türkçe adıyla Tatlı Hayat Fellini’nin kült filmlerinden biri. Yıl 1960, başrollerde Marcello Mastroianni ve Anita Ekberg’in oynadığı film o yıl Cannes’da en iyi yönetmen dalında Altın Palmiye kazandı. Aynı yıl Amerika’da gösterime girince en iyi yabancı film Oscar’ını ve en iyi köstüm tasarımı Oscarı’ını aldı.

Kendisini dürüst bir yalancı olarak tanımlayan Fellini bu filmde Roma’daki sosyetik yaşantının yozluğunu ve sofistike kesimdeki etik çöküntüyü de anlatıyordu. La Dolce Vita deyişi bu filmle birlikte yeniden canlandı, gündelik dile girdi. Bu tabir bugün bile parfümlere, lokantalara, kokteyllere marka olarak seçtiren güç Fellini’den başkası olamazdı.

Şeyleri duyumsamamız ancak, tıpkı filmin fiziksel malzemesindeki görünen ve görünmeyen karelerin yer değiştirmesi gibi, algıya kaçınılmaz olarak nüfuz edensanrısal elementin değillenmesi süreci sayesinde mümkün olur (Botella & Botella, 2001). Bir kalbur misali (Freud, 1895), α işlevi kendi amaçlarına hizmet eden elementleri tutar, kalanını reddeder.

(İstemli) Yalanlar ile Sahtelik arasında bir ayrışma

Bir insanın hayatta kalma kapasitesinin yanılsama – kabaca ifade edersek, kendisine yalan söyleme ve genel anlamda yalan söyleme – kapasitesine bağlı olduğunu Bion bizzat kabul ediyordu: ”Gerçek yaşamı kabul etmek zordur çünkü hayal kırıklığı gerçek yaşamın asli bir parçasıdır. Uç durumlarda, düşüncenin gelişimini baltalar” (Bion, 1977, 28). İnsanın sağlığı ve sağlıklı kalma kapasitesi, ırkının zihnin felaketi olacak hakikatlere karşı kendini kandırma kapasitesini özel yaşamında da sürdürerek gelişim sürecinde kendini korumasına bağlıdır (Bion, 1992, 192). Bu varsayımla çelişkili görünen bir başka görüşünde de hayatta kalma kapasitesinin ”sürekli bir hakikat arzı” ile mümkün olduğunu öne sürer (1992, 99). Zira hakikat, zihnin gıdasıdır. Dolayısıyla da hakikat arayışını merkezi bir dürtü olarak konumlandırılır.

Hakikatin yalanın mutlak antitezi olduğunu iddia etmenin hiçbir manası yoktur. Bunun yerine, hakikati psikanalizin teorik-klinik alanına özgü parametreler doğrultusunda, bilniçdışı/bilinç, örtülü/açık, sürdürülebilir/sürdürülemez gibi ikili karşıtlıklarla beraber tanımlamak daha uygun gibi görünmektedir.

İlk olarak, önemli olan öznenin bilinçdışı hakikatidir çünkü eğer ortada bir ruhsal ızdırap varsa, kişinin kendisiyle ilgili bildikleri yetersiz demektir: Zihin için yeterli gıda yoktur. Öte yandan, bilinçdışı/bilinç parametresine geldiğimizde, ”yalancının yalanı maskemsi rüyalarda hakikati beyan eder” diye de bir görüş söz konusudur (Grotstein, 2007, 149). Bazı durumlarda, yalan söylemek ‘kişinin’ kendisini kaygı ve acıdan korumasının, anlaşılmasının tek veya en etkili yolu olabilir. O’nun hakikati ve O ile karşılaşma da (düşleme vasıtasıyla kişisel biçimde anlamlı hale getirilmesi gereken anonim, belirsiz ve sonsuz gerçeklik) kasti yalanlarda istemsizce ifade edilir. Tıpkı bir rüya, düşlemleme veya belirti gibi (Ogden, 2001), yalan da öznenin bilinçdışı deneyiminin doğrudan bir görüntüsü değil, bir metafordur. Bu nedenle, yalan sorunu ancak bir belirti olarak ortaya çıkabilir; Haliyle de bilinçli maksatlılık parametresi, düşüncenin sahteliği ile hakikat ihtiyacı arasındaki çelişkiyi çözmemize yardımcı olmaz.

Tanım itibariyle bilinç düzeyinde ancak açık bilgiye (bir duygu veya fikir) sahip olabiliriz; bilinçdışı düzeyde ise açık veya temsili ”hakikat” (bastırılmış bilinçdışı) ile onun örtülü-duygusal veya temsili olmayan karşılığı (erişilmeyen veya bastırılmamış bilinçdışı) arasında bir ayrım yapmak gerekir. Dolayısıyla, kişinin hakikat alanını genişletmek onun kendisi hakkında daha çok şey bilmeyi veya nasıl yaptığını söyleyemese de daha fazla şey yapmayı (örneğin, bazı durumları duygusal açıdan daha iyi karşılayabilmeyi) öğrenmeyi kabul etmesi anlamına gelebilir. Bu, öznenin yetisinin yalnızca fikirlere dayandırılamayacağı bir alandır (öte yandan fikirler, yaşamdaki başka alanlarda veya amaçlarda yeterli olabilirler).

Burada önem verdiğimiz hakikat, zihni besleyen ve ancak duygusal açıdan sürdürülebilir (ve iç dünyanın ekolojisiyle uyumlu) olduğunda, aşırı düzeyde hayalkırıklığı barındırmadığında ve ”düşüncenin gelişimini baltalamadığında” dış gerçekliğe uyum sağlamaya yarayan hakikattir. Aksi halde istenenin tam tersi bir etki ortaya çıkar: Kişinin düşleme ve/veya düşünme kapasitesi artırılacağı yerde örselenir.

Zihni besleyecek nitelik taşıyan bir hakikatin erişilebilir – yani paylaşılabilir – olması gerekir; kişi onu alabilecek, tanıyabilecek ve özümseyebilecek kadar zihinsel alana sahip olduğunda bu mümkündür. Bu nedenle, hakikati ortak duyum gerektiren ve duygusal ahenkten doğan bir şey olarak öznelliklerarası veya sosyal bir noktadan tanımlamak gerekir. Çocuk daha yaşamının başında nesneyi ilk ve öncelikli olarak duyularının paylaştığı bir şey olarak yaratır.

Fellini, Tatlı Hayat’la yaptığı süksenin ardından, 1963 yılında “8½“, 1969‘da “Satyricon“, 1972‘de “Roma” ve 1973 yılında “Amarcord” fimlerini çekti. Ardarda gelen bu başarılı filmler sayesinde Fellini artık usta yönetmenler sınıfına kabul edilmiş oldu.

Usta yönetmen, her ne kadar yeni gerçekçilik akımının içinde yer alsa da, daha sonra fantezi dünyaları ile ilgili filmler yapmayı tercih etti. Filmleri üzerinde detaylı çalışmayı seven Fellini, filmlerinin her aşamasını kendisi yönetti. Başarılı sinema kariyeri boyunca dört kez En iyi Yabancı Film Oscar’ını aldı. 1993’de ise meslek yaşamında gösterdiği başarı için özel bir Oscar’la onurlandırıldı.

“Huzur beni korkutuyor. Hem de her şeyden çok. Bu sessizlik ardında cehennemi gizleyen bir maske gibi… O zaman çocuklarımın geleceğini düşünüyorum. Dünya harika bir yer olacak deniyor. Bir telefon konuşması her şeyi sona erdirmeye yetecekken, bu nasıl olabilir? İnsan tutkulardan, duygulardan uzak yaşayıp kendini bir sanat eserindeki uyuma vermeli. Zamanın dışında yaşayacak kadar, her şeyden uzaklaşacak kadar çok sevmeyi öğrenmeliyiz. Buna mecburuz.” (La dolce vita (1960): Çaresiz İnsan ve Mutluluk Arayışı)

19 yaşında karikatür çizmeye başladı. Radyo oyunları ve senaryolar yazdı.

Eğitim hayatı hiç iç açıcı olmayan Fellini, uzun yıllar sonra liseyi “Amarcord” filminin çekimleri sırasında dışarıdan bitirebildi. 1973’te çektiği “Amarcord” filmiyle Fellini, çocukluk ve gençlik döneminin özünü anlatır ve hatta filmin adı gibi o dönemleri “anımsatır”. İşte bu yüzden de “Amarcord” tüm Fellini filmlerinin özünü oluşturur.

Ardından çektiği “Casanova” filmi ile Fellini, kazanova kavramını tersine çevirir. Fellini’nin kazanovası aşırı makyajlı, ağır giysiler altında ter döken, bir palyaço hissiyatı veren, korku dolu, kompleksli ve eşcinsel eğilimli bir karakterdir. Kazanova kavramını tersine çevirmiştir çünkü yarattığı karakter baskın bir şekilde kadınsıdır. Bu filmde Fellini feminist bir bakış açısıyla tamamen kadınların gözünden bakan bir çerçeve yaratır beyazperdede.

Fellini Kadınları

İnsanların yaşamından bölümleri, onların umutlarını, hayallerini, kadın-erkek imgelerini beyaz perdeye yansıtan yönetmenin filmlerinin karakteristik özelliklerinden biri de, oldukça kilolu, iri göğüslere sahip güzel, ancak her koşulda anaç! kadınlara filmlerinde yer vermesidir! Sinemasının bu karakteristik özellikleri, günlük yaşama “Fellini Kadınları” kavramını kattı. Fellini, erkeklerin var olma mücadelesini kadınlar üzerinden anlatır! Fellini’nin en önemli filmleri arasında yer alan “La Dolce Vita”da bu var olma mücadelesine şahit olunur. Filmin baskın karakteri Emma ile Marcello’nun kendini var etme çabasında Marcello, kendini tek bir kadına ait hissetmek istemez. Bunu, suçu kadının üzerine yıkarak dile getirir. Emma’yı bu suçtan dolayı cezalandırmak için arabadan fırlatır. Ama bildiği tek şey vardır; Emma’ya geri döneceği. Marcello kendini sadece Emma’nın kollarında güvende hisseder. Gerçekler onu korkutur. Bu yüzden Emma’nın kolları tek sığınağıdır. Burada Fellini’nin yarattığı kadın sevgisi ve sunduğu hayat tarzı bir erkeğin hayatının sonuna kadar yaşadığı çelişkilerin sebebidir. Bu yüzden Marcello, Fellini’nin yaratmaya çalıştığı doğallıktır. Bu sonsuz çelişkide kadın sevgisiyle mutlu olur.

Kadınlara saplantılı duygularla bağlı olan Fellini, bu tutku dolu saplantılarını “Kadınlar Kenti” filminde gözler önüne serer. Filmin başrol aktörü geçmişten geleceğe uzanan büyülü bir yolculukta, hayatın farklı alanlarından birçok kadınla içli dışlı olur. Bu yolculukta ulaşmak istediği son noktayı ise mükemmel kadın temsil eder. Fellini’nin daha önce çektiği ve aralarında “Tatlı Hayat”, “8½” ve “Ruhların Jülyeti”nin de bulunduğu 17 filmiyle bağlantılı olan “Kadınlar Kenti”, Dante’den Fred Astaire’e uzanan geniş bir kültürel yelpazede sinema sanatının farklı bir boyutunu yansıtır. Cinsellik, fantezi ve heyecan dolu bu filmle Fellini, izleyiciyi dehasıyla kendine hayran bırakır.

Fellini filmleri sıra dışıdır. Sıra dışı olduğu kadar cesurdur da. Metresini ve karısını aynı filmde, metresine metres rolünü, karısına da sadık eş rolünü oynatabilecek kadar cesurdur. Fantezi dolu filmlerinde kadın tüm hatlarıyla kadınlığını sergiler. Sinema tarihinde görüp görülebilecek en güzel kalçalı, en güzel göğüslü kadınlar Fellini kadınlarıdır. Kerhanelerde, taşra yörelerinde, varoşlarda hep bir kadın vardır. Bu kadınlar bazen dolandırıcı, bazen bir palyaço, bazen yalnızlığı anlatan bazen de sevgiyi anlatan kadınlardır. Onun kadınlığı seçen eşcinselleri vardır aşkı anlatan. Sevgilisinden nefret eden ama gerçek sevgiyi onun kollarında bulan psikopat erkekleri vardır. Ve Fellini’nin kadınları olduğu kadar erkekleri de vardır. Bu erkeklerin tek ortak özelliği vardır: O da erkekliklerini kadınlar üzerinden anlatmaları…

Fellini “Ben gerçeği herkesin kendisinin bulması gerektiğine inanırım,” diyerek kendi dünyasının gerçeklerini dile getirir. Filmlerini rüyaları ve hayalleriyle şekillendirirken hayatın her yönünü konu eder, bunu bazen bir sirk havasında bazen de bir sanat eseri tadında beyazperdeye taşır.

Özellikle “8 ½”, 108 farklı ülke yönetmenince sinema tarihinin en önemli 10 filminden biri olarak seçilmiştir. Bu filmde, yaratma sıkıntısı ile ilgili kaygı taşıyan, ilham perisini kaybetmiş bir yönetmenin iç sıkıntılarını anlatan Fellini, bir anlamda kendi başından geçen olayları beyaz perdeye yansıtır.

Kavranabilir bir dış dünya, bir dış gerçeklik kolektif ve üretime yönelik insan etkinliğinin her anında kendini açmakta, uyumakta olduğu karanlıklardan sıyrılmakta, hiçbir zaman kendinde degil, ama uyandırılmasını borçlu olduğu insani etkinlikle damgalanmış haliyle gündemimize girer. İnsani ve onun idealleştirilmiş gerçekliğini idealleştirilmiş maddeden ayıran sınır çizgisi sürekli silinip yeniden çizilmektedir. Silindiği an yeniden çizilmesi, çizildiği an yeniden silinmesi başlar. Fellini, işte bu silinen ve çizilen ara bölgenin yönetmenlerinden birisi olmuştur. Yoğun olarak sokaklardan ve sıradan insanlardan ilham alması yönetmenle kent arasındaki özel ilişkinin sebebi gibidir. Roma’lıların gözünde Fellini onları en iyi yansıtan, dünyaya en iyi anlatan yönetmendir.

Sinemaya yönelik fikirleri de filmleri kadar güçlü olan Fellini Hollywood sineması hakkında şöyle demişti: Seyirci hiçbir ortak bilinci olmayan bir canavardır, bu yüzden onun istekleriyle şartlanmak olanaksızdır. O yüzden bu kendimi aşağılamak olur. Yalnızca canımın istediklerimi söylerim!

Fellini’nin Roma İmparatorluğu tarihine de kayıtsız kalması beklemezdi. 1969’da yazdığı yönettiği Satyricon filmi oldukça serbest bir uyarlamaydı. Şiiri ve düz yazının bir karşımı ile kaleme alınmış bir kısmı yüzyıllar içinde kaybolmuş, latince eser Hristiyanlık dönemi Roma’yı anlatıyordu. Filmin tanıtım sloganı ise şöyleydi: Roma İsa’dan önce, Fellini’den sonra!

Fellini’nin yaşlandıkça daha da zenginleşen ve sınır tanımayan hale gelen düş gücü yapımcı bulmasını zorlaştırır. Yaşamının son yıllarında her türlü ticari ödüllerden kaçınarak büyük zorluklarla iki film daha gerçekleştirir.

Saraghina sekansı, Düş Gücü ve Hakikat Dürtüsü

Bir Düşgücü (yenidoğan) Fabrikası olarak Fellini Sineması ancak düşlemleme ve annenin (endüstri olarak sinema) kapama ve tutma (Winnicott) kapasitesi sayesinde bütünleşmemiş bir halden çıkmayı ve duyularını birbirini onaylayacak şekilde koordine etmeyi başarır. Anne, çocuğun olgunlaşmamışlığını kendi zihniyle telafi eder. Bebeğin algısına göre hakiki yani ”duyularda ortak” olan (dokunma duyusu görme duyusuna ”Benim hissettiklerim de senin gördüklerine uyum sağlıyor” mesajı verir; veya tam tersi), duygusal onaya ve mutabakata dayalı sonsuz bir mikro deneyim dizisinden doğar. Bu asgari duygusal deneyimler (duyularla ilgili) iç içe

geçerek düşünsel malzemeyi oluşturur. Anne, çocuğun bu kaotik uyaran akışını düzene sokmasına yardım eder ve bir anlamda, bu yöntemi ona aktarır.

Özellikle de yaşamın başlarında, bu bütünleştirme ve ruhsal alan inşa etme dürtüsü elbette entellektüel bir uzlaşıyla değil, yalnızca duygusal bütünlük temelinde karşılanabilir çünkü halihazırda bir kategorileştirme varsa bile bu söz-öncesi, düşünüm-öncesi, semiyotik ve duygusal bir nitelik taşır; ayrıca henüz tam olarak kavramsallaşmamıştır. Fellini’nin ‘sirk yaşantıları’ ile bahsedilen ontolojik ve epistemolojik ara bölge deneyiminin yansıması olan filmleri sinemasal serüveninde ‘hayatta kalma’ kapasitesini de temsil ediyordu ! Bu aşamada, duygular hayatta kalmak için asli olan ilkesel değerleri doğrudan ifade ederler ve yaşam boyunca da, mantıksal düşüncenin eşlik ettiği durumlarda bile, bunu sürdürürler. Zira bedenin veya kalbin zihnin kendine temsil edemediği, yalnızca hissedebileceği, gerekçeleri her zaman olacaktır.

Filmlerinde ortaya koyduğu düş gücü, ve arkaik olan ile şimdi ve burada tezahürü sınıfsal sirk gösterisi yaşantıları gösteren olarak, kendisini dürüst bir yalancı diye tanımlayan Fellini’ye atfedilebilecek en uygun söz; İşte bu nedenle, hakikat ile yalanı mutlak karşıtlar olarak görmeyi yanlış buluyorum. (Bion) Bize bilinçdışı duygusal yaşantıları yüksek düzeyde izleyen ve gösteren uyumunu aslolan işleyişiyle sunabildiği için, düşünme kapasitemizi ‘Verständigung’ (Freud, 1895, 318) (tam olarak karşılıklı anlaşma ve anlayış) arttırabildiği için, bizleri yalan söyleme mecburiyetinden kurtarır !

Soyut kavramlarla ifade edecek olursak, öteki ile giderek daha yüksek düzeyde duygusal uyum yakalama itkisidir ki bunun düşünce temelli iletişimin temellerini oluşturmada ikincil bile olsa bir önem taşıdığını belirtmek gerekir. Bu açıdan bakıldığında, düşüncenin tabiatındaki sahtelik ile hakikat (göreceli sahtelik) arasındaki zihnin gelişimini teşvik eden çelişki geçersiz görünmektedir zira artık nitel olmaktan çıkıp nicel bir unsura indirgenmiştir. Fellini Sineması bu nicel unsura nitel olanın indirgenmiş halidir sahtelik halinden, görece sahtelik (hakikat) haline!

Hakikat gibi her daim temkinli yaklaşılması gereken bir terimden söz edilmesinin nedeni onu sosyal ve göreceli bir şekilde kavramsallaştırması ve onun yaşamı ve zihnin gelişimini en çok teşvik eden unsurun sosyallik açlığı olduğunu en iyi ortaya koyan kavram olmasıdır. Bu, hakikat dürtüsü kavramının alamet-i farikasıdır ve Bion’un dengi Freudcu formüller yerine bu kavramı tercih etmesinin de gerekçesidir.

Saraghina sekansı, hiçbir şey değilse bile, Daumier’nin sözleriyle söyleyecek olursak, İtalya’daki katolik deneyime ilişkiin haksız eleştirel bir farkındalıkla bezenmiş nostaljik ve bir o kadar hakiki bir çocukluk hatırasıdır! Saraghina sekansı aynı zamanda, Fellini’nin uylaşımsal kurgu tekniklerinin neşeli yıkıcılığının birkaç gözalıcı örneğini içerir. Devamlılık kurgusunun yerleşik kurallarını da yıkar!

Hakilat dürtüsü kavramının değeri, analiz ekseniyle sınırlı değildir çünkü bir toplumun kabul ettiği herhangi bir tür hakikatin – bilimle ilgili hakikatler de dahil – özel bir iletişim türü olduğunu ve köklerinin duygusal uyumda, birlik halinde olmada yer aldığını bize gösterir. Arzuların karşısına mantığı, rüya görmenin karşısına uyanmayı koymak yüzlerce yıllık bir gelenek olduğundan, olgusal gerçekliğin aslında duygusal ve ”düşsel” gerçekliği temel aldığı yargısı kulağa tuhaf gelebilir fakat (hiç de tuhaf değildir): ”Somatik duygusal kategorileştirme”den (Grotstein, 2007, 276f.) – yani semiyotik kategorileştirme – kavrama geçerken, aslında tek yaptığımız gerçekliği basitleştirerek ve bir ilişkiler (”değişmezler”) sistemine indirgeyerek daha yakından tanımaktır. Fellini çelişki ve yaratıcılık arasındaki ilişkiyi onaylar ; çocukluk hafızası, eşlik eden müzikler, mizansen, narratif, kendi’ne gönderme yapan sembolizm ve yaratıcılık ile semiyotik kategorileştirme ve film ile duygusal ve düşsel uyum sağlama isteğini kışkırtarak sinemasal hakikatine izleyenlerini ulaştırır.

 

Kaynaklar :

BABOĞLU, Ali, Okyanus Yayınevi, 2005, s.4-28.

Bion W.R. (1965). Transformations: Change from Learning to Growth. London: Tavistock.

Bion W.R. (1992). Cogitations. Ed. Bion F. London: Karnac.

Bion W.R. (1962). Learning from Experience. London: Tavistock.

Freud, Sigmund, The Interpretation of Dreams, s.277-8,, ZİZEK, S., Yamuk Bakmak, Hazırlayan. Tuncay birkan, Metis Yayınları, Mayıs 2004, sayfa 76-79

Gabbart O. Glen, Gabbart Krin; Psikiyatri ve Sinema, Hazırlayanlar: Deniz Koç, Başar N. Tarakçı, Okuyanus Yayıncılık, Eylül 2001, sayfa 4-21

Kristeva J. (1974). Revolution in Poetic Language. New York: Columbia University Press, 1984.

Lacan J. (1986). The Seminar of Jacques Lacan. Book VII. The Ethics of Psychoanalysis. 1959-1960. New York: Norton, 1992.

Onaran, Alim Şerif, Sinemaya Giriş